מוטו: נאראטיב ואדריכלות

…חללים נבראים מזכרונות של חללים קודמים ובוראים זכרונות המייצרים חללים חדשים, תפאורות-חלום משרות על מתכנני המציאות, שאחר-כך תופיע בחלומותיהם של אחרים, אדריכלות ככתיבה-מחדש, אדריכלים ככותבים-מחדש, המייצרים מקומות שיובנו ויקודשו כזכרונות פרטיים וכסיפורים על אחרים. שימו לב, איך מובחן המשתמש ממקומו? מי, אם בכלל, מספר את הסיפור, באיזו סמכות, מי משכתב אותו, באיזו דרך? איך פועלות הכניסות ומשפיעים השערים? מהן נקודות הפוקוס, איך הן נכללות? מהי השפעתן? מה תורמות היציאות והסגירות לחלל ולהתרחשויות בו? איזה תפקיד יש ללקונות, חורים, העדרויות ושלילות בהארת הקיים?..[1]

בגוף ראשון

מאמר זה הוא תקציר (במילים) והרחבה (בנושאים) של דברים שנאמרו בריטריט של 'אפק' בנובמבר 2006. נושא הריטריט היה 'מעון'. שתי הנחות עומדות בבסיס המאמר. אחת, שהאובייקט המתוכנן, 'בית', או 'מעון' לצורך העניין, הוא גם אובייקט וגם ייצוג של תהליך. תהליך העיבור, התכנון, הבניה והשימוש של 'האובייקט המעוני' הם חלק בלתי נפרד ממנו עצמו. ההנחה השנייה היא שהאובייקטים האדריכליים המקיפים אותנו, בכל קנה מידה, מהקטן, המיטתי והחדרי, ועד לגדול מאד: העיר והנוף הבנוי, יותר משהם תוצרים של תכנון-מונחה-מציאות, הם התגלמותם (גם במובן ה'גולם'י) של תהליכים קבוצתיים וארגוניים, על מרכיביהם הסמויים והגלויים.

קראתי להרצאתי "בגוף ראשון" מכמה סיבות. ההרצאה סבה על 'תיאור מקרה' שהוא סיפור בגוף ראשון על הקמת מוזיאון, מהגייתו ועד אכלוסו, מוזיאון ש'גוף ראשון' הוא מוטיב מרכזי בו. הסיבה נוספת – במידה שהגוף הוא גם סוג של בית, של מעון, 'גוף ראשון' הוא גם מעון ראשון, מה שמחזיר אותנו לנושא – מעון ראשון לארגון.

בתחילה אתייחס לאטימולוגיה של 'מעון' – למקומות אליהם מילה זו גוררת ועליהם היא מצביעה. בהמשך אדון בקשר בין שתי הדיסציפלינות, תכנון ופסיכולוגיה, בהתייחסות לתכנון מוזיאונים היסטוריים כמקרה-מבחן, ובסוף אביא במרוכז תיאור של הקמת מוזיאון מסוים.

"What's in a name?"

מעון: מקור המילה – 'מענה' – אזור בסורית. 'מענה' – מקום המגורים בערבית, ולקוח גם ממעין – עין. מעון קרוב גם ל'מענה', לתשובה, ומתחבר בכך לטיפול הפסיכולוגי המחפש תשובות או פתרונות.

מען: במשמעות של 'כתובת' היא מילה של בן יהודה, בהשראת 'מענה' – שהיא בערבית מקום המגורים וגם הכתובת. מענית, שמשמעותה תלם, ביתם של הזרעים, דומה בצליליה ל'מען' ול'מעון', ומקורה ב'מענא' – תלם בערבית. נגזרות של 'מען': 'מוען' ו'נמען', הן תרגום לעברית של 'sender', 'receiver', , מונחים מרכזיים בתיאוריות של תקשורת, המתחברות כמובן לתהליכים קבוצתיים.

'מעון' לעומת 'בית': המעון הוא הזרה, ולפרקים האדרה, של בית – מעון הנשיא או המעון לנשים מוכות. וגם – מעון-יום לתינוקות ('הילד הולך למעון', ויותר מכך, ל'מעון נעמת') ומעון הנכים. יש מעונות לגמילה ומעונות לסטודנטים, ויש את 'מעונות עובדים', שהוא גם סגנון מגורים. גם בתנ"ך יש מעון, בנוסף למקום הישוב מעון: "תְּפִלָּה, לְמֹשֶׁה אִישׁ-הָאֱלֹהִים: אֲדֹנָי–מָעוֹן אַתָּה, הָיִיתָ לָּנוּ; בְּדֹר וָדֹר", (תהילים צ:א, ניקוד לא במקור). ה'מעון' מתחבר ל'מקום', הוא האלוהים.

דברים אלה נאמרים בריטריט, מילה באנגלית, שבו אתם מבקשים לדבר על 'מעון' העברי: מה אפשר למצוא ביניהם? המילה 'retreat', 're-treat', היא גם פועל וגם עצם, גם תהליך וגם אובייקט. היא מסמנת מקלט, ואחרי פירוקה: טיפול-חוזר וגם כיבוד-חוזר. אם נבדוק את מרחב ההדהוד שלה נמצא גם:

(גם להכניס את החרב לנדנה) Recoil, Flee, Withdraw,

(גם שיטה לתכנון ילודה) Departure, Haven, Refuge, Sanctuary, Withdrawal

אפשר לומר שמי שמחפש ריטריט מחפש מקום בעולם שהוא לא ממש בעולם; מי שמחפש מעון מחפש לתפוש מקום בעולם.

בית, גבולות וזהות

הבית הוא הגבול המרחבי האולטימטיבי: הוא מוגדר בקירות, הוא מחולק לחדרים (מקור המילה 'חדר' הוא 'חדירה', מה שאליו חודרים), לכל חדר מידות מסוימות, החדרים והחללים מאורגנים בארגון מסוים, המגדיר את האפשרויות לפעילות ביניהם. הפעילות בבית קורית במרחב ובזמן: הבית מגדיר את מידותיה המרחביות, ויש קשר גורדי בין צורת הבית ובין מאפייני הפעילות של החברה שבנתה אותו. הבנה ופירוש של תכונות המרחב מאפשרים לנסח מאפיינים מהותיים ועמוקים של החברה שבה נוצר. הדוגמאות רבות מספור, ואציין כאן רק אחת. פרוזדורים בין חדרים התפתחו יחד עם הרעיון ששירותים הם חדר נפרד, מוסתר ופרטי, בערך בימי לואי ה-16.

גם פה, בבית, הגבולות המגדירים הם המאפשרים את מרחב הפעולה לפעילות האינטימית והאינטנסיבית הנערכת בו. לחלל המתוכנן והמאורגן נוצרת זהות מדומיינת, מדומיינת גם במובן שאנשים שונים מזהים אותה אחרת. זהות זו קשורה לסגנון, לתקופה, למשתמשים, ולא ארחיב את הדיון בה.

על מנת להמחיש מהי הזהות המדומיינת של החלל, אתחיל בשאלה קרובה אליכם: איזה רצונות אתם מנסחים לגבי 'הנראות' של עצמכם בעולם – מה תבחרו כחלל לעבודה עם מטופלים, מה ואיפה תשימו בו. במילים אחרות, מה ב'חדר לעצמה' יהפוך אותו להיות ה'חדר לעצמה' – שהרי ה'חדר לעצמה' הוא גם שיקוף של המקום הממשי שהיא תופשת בעולם.

במקביל, כשמדובר בארגון, אחת ממטרותיו היא להיות מזוהה בעולם. המבנה שהארגון בוחר או מתכנן יהיה מהותי לרושם הזה. הארגון צריך להגדיר עם מה יזוהה ובמה ישקף המבנה את הארגון. יתרה מכך, מבנה פיזי של ארגון יתפוש, בנוסף למקום בעולם, מקום בתודעה ובזיכרון של הציבור. (דוגמא: כותרת ב'הארץ' בה מצוטט מנכ"ל 'הבימה', החושש שבשנתיים בהן התיאטרון יעבוד ללא בניין, ימחק מהזיכרון ומהמודעות של הקהל שלו). בתהליך ההקמה של המקום שבו יוגשמו העקרונות והצרכים של הארגון, יקרו לארגון דברים רבים שאינם הפיכים, והארגון ישתנה, לפעמים באופן מהותי. (הקמת מדינת היהודים, למשל, יכולה להיות דוגמא שימושית\טובה\אופיינית לעקרון הזה).

פסיכולוגיה ואדריכלות: דיסציפלינות

אדריכלות היא דיסציפלינת התכנון של המרחב הבנוי ועיקרה הוא בארגון ובהגדרה של חללים ושל אובייקטים בנויים בחלל. המרחב שבו פועלת האדריכלות הוא המרחב הממשי בעל ארבע המידות. אפשר למדוד מרחב זה, לשייך אותו לבעלים, אפשר להילחם עליו ואפילו לכבוש אותו ולשלוט בו. זה מרחב שניתן לתיעוד בצילום, שאפשר להגדיר מה עלותו בכסף ובזמן.

מהו המוצר האדריכלי? מוצר אחד הוא האובייקט הממשי: הבית, המבנה, הגן, העיר. מוצר נוסף הוא התכניות עצמן, כלומר, במחשב ובנייר, וגם המודלים. מוצר שלישי הוא התיעוד של הבניה: הררי הנייר של הניהול, הפיקוח והחשבונות. צרכני המוצרים הם למעשה כל האוכלוסייה, והשוק שבו האדריכלות פועלת גם הוא כולל את כל האוכלוסייה, אם כי לא לכולם יש נגישות לכל מוצר.

התעשייה שבתוכה פועלת האדריכלות היא תעשיית הבנייה. הפרקטיקה של האדריכלות מתנהלת כקבוצה בתוך קבוצות. הקבוצות משתנות בהרכבן, אך כולן לוקחות חלק במפעל ההוצאה לפועל של מבנה או מרחב בנוי, מהגייתו ועד לאכלוסו. הקבוצות העיקריות הן: קבוצת הבעלים והיזמים, קבוצת הפרוגרמה והתכנון, קבוצת הניהול, הפיקוח, התיאום והכלכלה, וקבוצת הביצוע. כל הקבוצות האלה הן היצרנים בתעשיית הבנייה.

מנקודת המבט הזאת של התעשייה, הכוללת את היצרנים, המוצרים, הצרכנים, השוק והפרקטיקה, אפשר לנתח גם את הדיסציפלינה של הפסיכולוגיה, אך לא אעשה זאת כאן. אתייחס רק להערה אחת: המרחב שבו פועלת הפסיכולוגיה הוא בעצם המרחב בתוך המוח של היחיד. מבחינה זו אדריכלות ופסיכולוגיה הם תחומים הפוכים: האחד פועל במרחב ממשי ההולך וגדל, והשני פועל במרחב לא ממשי, ומבחינה מסוימת, הולך וקטן.

תעשיית המוזיאונים ההיסטוריים

יש תעשיה אחת שבה קיימת חפיפה מעניינת בין פסיכולוגיה לאדריכלות: תעשיית המוזיאונים ההיסטוריים. ב'מוזיאונים היסטוריים' כוונתי לכמה סוגים של אתרי-זיכרון: גם אתרים הנמצאים באתר היסטורי וגם אתרים שעיקרם המחשה, או הראיה או המצגה של היסטוריה. אתר הזיכרון מדבר על זיכרון: הוא מראה מקום או מצביע על תקופה שכבר אינם, כלומר הם מתקיימים, אם בכלל, רק כזיכרון, והוא מייצר זיכרון בעצמו: את זיכרון הביקור. ההנחה המרכזית שלי היא שהתוצר הסופי האמיתי של ביקור באתר הוא זיכרון הביקור. אפשר לומר אם כך שתעשיית המוזיאונים ההיסטוריים, יותר משהיא שייכת לתעשיית האדריכלות, שייכת לתעשיית הזיכרונות, כלומר, לתעשיית הזהות הלאומית, וממילא גם לתעשיית החינוך, שממנה גם מגיע המימון.

מה המוצרים של 'התעשייה' הזאת? לכאורה אלו המבנים הפיזיים של המוזיאונים, אך למעשה זה הזיכרון של היחיד המבקר. מממני האתרים ויוצריהם מתכוונים להשיג מוצר נוסף: יצירת זיכרון קולקטיבי של המבקרים במקום. 'זיכרון קולקטיבי': מה זה? הרי זיכרון יכול להיות קיים רק בתודעתו של היחיד. אם זיכרון אישי הוא הזיכרון הפנים-אישי, שעשוי מה'זכרים' או שרידי הזיכרון שהם חלק בלתי נפרד מכל אדם, הרי שהזיכרון הקולקטיבי הוא כל ה'זכרים' המשותפים לקבוצה.

לאתר תפקיד מרכזי בהפיכתו של הזיכרון האישי לזיכרון קולקטיבי, משני הכיוונים. יוצרי האתר משתמשים בהסכמה ביניהם, כלומר גם בזיכרונם הקולקטיבי, על מנת להקים מקום שיהפוך להיות זיכרון אישי של המבקרים. לזיכרון-היחיד של הביקור יהיו 'זכרים' משותפים עם מבקרים רבים אחרים, שיחד יהיו 'זיכרון קולקטיבי'. בדרך כלל, בדומה לשינויים שעובר משפט הנמסר מפה לאוזן במשחק 'טלפון שבור', יש בכך צמצום של הסיפור בכמה חזקות, שינוי וזיקוק שלו, ברוב המקרים מתחת למטריה אידיאולוגית מסוימת, ויצירת סיפור אחר וחדש.

ומה עוד מאפיין את תעשיית המוזיאונים ההיסטוריים? היצרנים הם הגופים המקימים ומממנים את המוזיאונים – מוסדות המדינה, ארגונים פרטיים, וכן בעלי המקצוע המסייעים בידם. הצרכנים והקונים המדומיינים והממשיים של המוזיאונים הם בעיקר תלמידים, אוכלוסייה הנחשבת 'לחומר ביד היוצר', שאצלה רוצים לייצר שינוי ועליה רוצים להשפיע.

לשאלות אחרות, רלוונטיות ומעניינות, הקשורות לתעשייה הזאת, כגון: באיזה שוק מתחרים מוצריה, מה המוצרים המתחרים שלה, מה היתרונות היחסיים של האתרים בייצור זיכרונות, לא אתייחס הפעם.

מקרה-דוגמא: מוזיאון לילדים על השואה

הדברים הנכתבים על מקרה הדוגמא נסמכים על ניסיוני והם על דעתי בלבד. אין בהם שמות, או תאריכים, והם אינם אובייקטיבים, אלא נועדו יותר מכל להמחיש לעומק, מנקודת מבט אחת, תהליך מורכב של הקמת מוזיאון, שארע במציאות.

המוזיאון הוא מבנה נפרד במערך מוזיאלי וחינוכי על השואה, הנמצא בקיבוץ בצפון הארץ. הוא פונה לילדים, או לקהל צעיר, ומספר על הילדים בשואה. סיפור הקמתו מזמן את כל מה שעשוי לעלות בפגישה בין ארגון שרוצה לבנות לעצמו בית, לבין אלו שבונים עבורו את הבית הזה. להלן אספר על האירועים שקרו בשנים שעברו מהגייתו ועד לחניכתו, ובעיקר על הקשרים והמהלכים בין הקבוצות שהקימו אותו.

אתחיל בנפשות ובגופים. מזמין העבודה היה המוסד המוזיאלי והחינוכי שהוקם בקיבוץ, או "הבית", כפי שהוא נקרא בפי העובדים בו. עובדים אלה היו חברי הקיבוץ ניצולי השואה, שהקימו אותו, מדריכים בו וחיים אותו. לצידם הייתה קבוצת מנהלים ומדריכים צעירים יותר, מיעוטם דור שני של חברי 'הבית' ורובם ממקומות אחרים. ההפרדה הזאת, בין הניצולים עצמם לבין האחרים, תהיה בעלת משמעות גם במהלך העבודה. המזמין מינה אוצרת, שלא הייתה חברת הקיבוץ, אינה 'דור שני' ולא עבדה ב'בית' לפני כן.

איך עבדה הכלכלה: הכסף להקמת המוזיאון הגיע רובו מתורמים. התרומה הראשונה הייתה של ההסתדרות, שהתחייבה להקים מוזיאון לזכר הילדים. התרומה הגדולה ביותר הורכבה מתרומות קטנות, שנאספו באופן אישי מאנשי ה'בונד' שהגיעו לארה"ב לפני המלחמה ואחריה. תרומות אחרות היו מחוג תורמים שהוקם באנגליה ובו גם כמה לא יהודים. תרומות אחרות הגיעו מוועדת התביעות. בגיוס הכספים עסקו באופן אינטנסיבי כמה אנשים במקביל. רק חלק קטן מהתורמים היו מעורבים במהלך העבודה, ופרט לאחד, גם לא ביקשו להשפיע עליה. רק כשרוב התקציב היה בידם התפנו חברי הבית להקמתו.

גלגולו של מוזיאון

גלגול ראשון: תערוכה על הילדים.
משנות ה-60 הוקמו במערך המוזיאלי תערוכות שונות בזו אחר זו, לפי סדרי העדיפות שקבעו חברי 'הבית'. גם התערוכה על הילדים נועדה להיות אחת מהן. אך בפועל הקמת תערוכה זו, כמו גם תערוכת הפרטיזנים, נדחתה פעמים רבות. לטעמי לא במקרה נדחו שני הנושאים המסובכים והמורכבים האלה לסוף. על מנת לייצר אותן, חברי הבית היו צריכים להגדיר לעצמם הרבה דברים הקשורים למהותו של המפעל שלהם, לזיכרונותיהם ולמה שהם מתכוונים לספר. את 'נייר הלקמוס' הזה שלהם היה קשה במיוחד לייצר. הרעיון להפוך את התערוכה על הילדים לבית יעודי, ואחריו הרעיון שיהיה לו קהל יעודי, קהל צעיר, באו מאוחר יותר, ונבעו גם מהרצון לייחד את התערוכה בדרכים נוספות, לא רק בנושאה.

גלגול שני: אולם הויטראז'ים.
אדריכל מאנגליה, שהוא גם ניצול שואה, גם בעל יכולת גיוס כספים וגם אמן ויטראז'ים מציע להקים בניין לזכר הילדים, שעיקרו אולם עם תקרת ויטראז'ים שעשה בעצמו לפי ציורי הילדים מטרזיאנשטט. אופיו של המבנה המוצע היה בעיקר מקום התייחדות, מעין אולם זיכרון או סוג של כנסיה. הביקורת שנמתחה על המבנה המוצע שעיקרה היה שהוא אינו מספר על הילדים בשואה, הביאה לפנייה לאדריכל אחר, שנבחר בהמלצתו של האדריכל האנגלי.

גלגול שלישי: הצעת האדריכל הראשונה.
הבניין עם תקרת הויטראז'ים הפך לבניין דמוי-שבלול שבו יורדים מאולם עם ויטראז'ים בתקרתו ברמפה פתוחה עד לחור שחור עם אור קטן, סמל לאור התקווה (שלמרבה הפלא גולמה במבער גז קטן ובוער). על הקירות החיצוניים של הרמפה – תמונות, בצד המבנה – חדרון לפעילות, ולמטה – מרתף. לבניין הוצא כבר רישיון בניה, ואז קבעה וועדת הביקורת של 'הבית', יחד עם האדריכל, שאין להתחיל בבנייה לפני כתיבת פרוגרמה לתצוגה, ולכן יש לכתוב את הפרוגרמה ולמצוא מעצב לתצוגה.

גלגול רביעי: הפסקת-פרוגרמה.

הפרוגרמה היא בעצם הצהרת הכוונות של מזמין העבודה כלפי המתכננים. מהרבה בחינות הפרוגרמה היא הקובעת את איכות ה'מוצר' שיקבל המזמין. בדרך כלל היא קשה ביותר לניסוח, מחייבת את המקצועיות הרבה ביותר ולכן קשה מאד למצוא את המנסחים הנכונים, בוודאי כשמדובר במוזיאונים. כך שלא במקרה הגיעו מזמיני העבודה אל החלק הקשה לא ממש בהתחלת התהליך אלא מבחינות רבות כבר אחרי אמצעו, אחרי שהוצא רישיון הבניה. כשניגשו אל כתיבת הפרוגרמה התברר שלא רק התצוגה צריכה פרוגרמה אלא הבניין כולו, על המתוכנן להיות בו ולקרות בו. בשלב זה נכנסנו, שותפי ואני, לפרויקט, בתפקיד כותבי הפרוגרמה יחד עם האוצרת, וכמעצבים. הגלגול הרביעי היה בעצם הפסקה בת שנה, כמעט בנוסח הגולם המכין את כנפיו מתחת לתכריכים. בגלגול זה, בתהליך ארוך, הוגדרה פרוגרמה שבה נוסחו כוונות ורצונות לכל אחד מחלקי הבית ולכל חלק ממהלך הביקור השלם, קרי, מהיציאה ועד לכניסה (לא מהכניסה עד ליציאה?). הפסקה זו הייתה מעניינת במיוחד מבחינת העבודה שנעשתה בין 'הבית', כלומר, מזמיני העבודה, לבין נותני השירות, כלומר, המתכננים והאוצרת. שלב זה הפך את המוזיאון למה שהוא היום:

גלגול חמישי: המקום כפי שהוא.

עבודה מול המזמינים: העברה והתנגדות

בעבר מסרו המזמינים את רב עבודות העיצוב ותכנון התצוגות למעצב אחד, שהיה בעצמו ניצול, וכך 'ידע מה צריך לעשות'. העבודה מולו התנהלה ללא פרוגרמה של תצוגה, אלא בעיקר על בסיס של תחקירים היסטוריים שנמסרו לו. בכך נמנעו המזמינים מהעבודה המורכבת הכרוכה בהגדרה של רצונותיהם ותפקידם. אינני אומרת זאת בביקורת, אלא כציון עובדה מעניינת, המשמעותית בעיני לכל מה שנקרא 'הנצחת השואה'. החידוש בעבודתנו היה בעצם העובדה שבפעם הראשונה המזמינים רצו לנסח פרוגרמה להפעלת המוזיאון המיועד ולתצוגה בתוכו. רב הפרוגרמה נוסחה על ידינו יחד עם האוצרת ובעזרת תחקירנית, כולנו נותני שרות חיצוניים ל'בית'. העבודה נעשתה כמעט ללא התערבות חברי 'הבית', אך מדי פעם הגשנו להם את הדברים לביקורת. בין דברי הביקורת היו גם שבחים, וגם הרמת ידיים: 'אנחנו לא מבינים איך אפשר לספר את הסיפור הנורא הזה' ו'למה בכלל צריך לספר על הזוועות'. את ההתנגדות שלהם, אולי גם לסיפור של עצמם, הם הפכו להפניית מבט הצידה. בהמשך לכך מעניין שחברי 'הבית' כלומר, מזמיני העבודה, כמעט לא ביקרו בשטח, וחלקם ביקרו בו בפעם הראשונה בפתיחה. כך שההעברה התבטאה גם במובן הבנאלי של המילה, במסירת אחריות, כמעט כמו בהעברת מקל במרוץ שליחים. (לכך כמובן קשורה העובדה שהיינו שייכים ל'דור שלא ידע'). במקביל להפניית המבט ולהעברת האחריות, אישר 'הבית' למעשה את כל ההצעות, גם את כל הכספים, וכמובן שהעמיד לרשותנו את בית האוצר שלהם, הארכיון המסודר והמרשים שהקימו במשך שנים רבות.

אפשר היה לראות באירוע זה איך הקבוצות עובדות בשני המישורים: המישור של העבודה, שבו מתרכזים בהשלמת המשימה, והמישור הלא מודע. במישור זה פעלו חברי הקבוצה כאילו הניחו הנחות לגבי מטרת הקבוצה שהן שונות מהמישור המודע, והמטרה הבסיסית שלהם בו הייתה להקל על החרדות ולהימנע מרגשות קשים שהמשך העבודה עשוי לגרום.

הפרוגרמה

הפרוגרמה העקרונית, מקוצרת ובראשי פרקים, מובאת להלן בתור דוגמא לקשר שבין החלטות מתחומים של תקשורת, חינוך ופסיכולוגיה, לבין החלטות עיצוביות-תכנוניות המביאות אותן לכדי מימוש.

את הפרוגרמה התחלנו בהגדרת התוצר הרצוי של הביקור, כלומר הגדרת הזיכרונות והרגשות שעימם יצא המבקר, ואחר-כך ניסינו להגדיר מהלך תצוגה שישרת תוצר זה. קבענו מטרה צנועה אבל משמעותית לביקור: המטרה הייתה שילד (וגם מבקר בכלל), לאחר ביקור במוזיאון, ירצה לדעת יותר, שלא ייסוג מהנושא, שלא יחשוב שהוא כבר מבין, אלא שיפתח רגש וסקרנות אוהדת (אני מהססת לכתוב אמפטיה) לנושא. קבענו שעל מנת לייצר תגובה וזיכרון כאלה חשוב שהילד יהיה לא רק מבקר פסיבי, אלא שיוכל לתת ביטוי אקטיבי לרשמיו ולתחושותיו. כלומר, לצורך יצירת זיכרון אין די בקליטה, אלא יש ליצור גם הטמעה בדרך של פעילות. כל ביקור צריך לכלול, כחלק קבוע, פעילות הבעתית בסופו. החלטה זו חייבה שכנוע של 'הבית' בנחיצות עריכת סדנאות מתאימות למבקרים, ותכנון מחדש של המוזיאון על מנת לאפשר ביצוע סדנאות אלה. מהלכים אלה אכן בוצעו.

החלטות אחרות נגעו לתצוגה עצמה. אמצעי ראשון שהוחלט עליו, והיה כבר מוטמע בבניין, היה מסלול ההליכה של המבקרים. הבניין יצר מסלול הליכה חד כיווני, המתאים לקבוצה קטנה ההולכת ביחד, ולמעשה שירת בכך את הפרוגרמה שנכתבה אחריו. הפרוגרמה הכתיבה את המסלול כעיקרון: הליכה של מעטים במסלול צר יחסית, המעביר את המבקרים בכל התחנות. החיבור בין המסלול כפי שתואר לעיל לבין גורלם של הילדים אינו מקרי כמובן. חלוקת נושאי התצוגה הותאמה גם היא למסלול. החומר לתצוגה הוא אינסופי, ואפשר לחלקו בכמה וכמה חתכים: לפי ארצות, לפי זמנים, לפי הגילאים השונים. על מנת להתאימו ל'חוויה' ולמסלול נבחר ייצוג משולב, מעין מסלול זמן כללי, שיכיל בתוכו את המצבים העיקריים של ילדים בשואה.

לא תמיד השאלה 'מי מספר את התצוגה?' נחשבת לחשובה. כאן החלטנו שכדי לקיים את מטרת הביקור יהיו כמה מספרים, שסיפורם יהיה בגוף ראשון ושיהיה לקוח ממקורות היסטוריים. על-מנת להגביר ולחזק את הקשר בין הילדים-הקרבנות ובין הילדים-המבקרים הוחלט להשתמש באמצעים קוליים. ההנחה הייתה שהאוזן, לא פחות מהעין ואף יותר ממנה, היא מקור המעורר רגש. כך הוחלט שאת התצוגה ילוו קולות של ילדים שיישמעו מרמקולים מקומיים, ובכל אחד מהם יהיה פסקול של ילד האומר טקסט קצר שנכתב על ידי ילד, או מבוגר המספר על ילדותו בשואה.

המוצגים העיקריים במוזיאונים של השואה הן תמונות, וההחלטה איך לבחור ואיך להעמיד אותן היא מהותית. כאן החלטנו לבחור תמונות בודדות, מאפיינות, ולהעמידן בסביבה תלת-ממדית המתייחסת אליהן. התמונות נבחרו לפי איכותן הגרפית ותוכנן, לאו דווקא לפי אפיון של תקופה או של אירוע. כיוון שהן נבחרות כך, הכתובית לא ממש משנה, ובמוזיאון אין כתוביות. נקבע גם שהמסלול יהיה מורכב מרצף של מיצבים, שאין להם בעצם האחדה עיצובית. התאורה נועדה להאיר ולייצר אווירה, ותוכננה כתאורת תיאטרון לכל דבר. בכל זאת, היה צריך לחבר את מערך המיצבים לזיכרון ולמציאות. כך הוחלט שעל הקיר שבצד הפנימי של המסלול, יהיו חרוטים שמות פרטיים של ילדים, באותיות לועזיות ועבריות, ובכתיב פולני, יידי, גרמני ואחר. ריבוי השמות, הקולות הדוברים והמבט העמוס והעמום קדימה במורד המסלול אכן יוצרים חוויה של כניסה לחיים אחרים, מרובי פנים, שמות וקולות.

החיבור החזק ביותר למציאות נעשה בשני אופנים. מוצגים מקוריים אמיתיים, המוצגים בהדגשה, כמו נעל או מחברת, וכן עמדות עם מוניטורים ובהן ניצול המספר סיפור קצר על ילדותו. על אף שתוכנן לפני היות הפרוגרמה, המסלול הספירלי, הסוגר על ההולך בו מונע ממנו את האפשרות לראות הכל בבת אחת ומגלה את הדרך תוך כדי הליכה, התאים לפרוגרמה מאד. האופי המסלולי חוזק בתכנון התצוגה ובתאורה הדרמטית.

סיכום

התיאור שלמעלה מקוצר וערוך מאד, ומתייחס לחלקים משמעותיים ממהלך העבודה. אפשר לראות בו את הקשר המורכב והעמוס בין המוצר הסופי לבין תהליך עיבורו, הגייתו והגדרתו. אפשר לראות בו גם איך פעולות בין קבוצות, פעולות שניתן להבין ולתאר כתהליכים קבוצתיים וארגוניים, משפיעות ומייצרות מבנה פיזי מסוים. מובן שלא בכל פרויקט יש לקחת כל כך הרבה רכיבים בחשבון, וכאן עוד תוארו רק חלקם, אבל הוא משקף תהליך אמיתי, מרתק ומלא פנים. בעיני הוא מייצג לא רק מוזיאון מסוים, אלא גם הקמת פרויקט הנצחה לשואה בישראל, ובכך משקף גם את פניה של התופעה המורכבת הזאת כאן.

המוזיאון עומד על תילו מזה 12 שנים, ומקבל כ-150,000 מבקרים בשנה, רובם תלמידים צעירים.